ΕΠΟ 20 - Εργασία 3η 2010-2011

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ


ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΡΟΔΟΠΗ ΧΑΪΚΟΥ

Θ.Ε.: ΕΠΟ 20

ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ 3Η
ΜΑΡΤΙΟΣ 2011

ΘΕΜΑ: Οι καλλιτέχνες της Ευρώπης του τέλους του 19ου αιώνα προσανατολίστηκαν στην ανανέωση του καλλιτεχνικού λεξιλογίου μέσα από αναφορές σε εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς.
Αφού μελετήσετε και αξιολογήσετε το ιστορικό/κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύχθηκαν οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη αυτής της περιόδου, εντοπίστε και σχολιάστε τους λόγους, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους ανανεώνεται το εικαστικό λεξιλόγιο με επίκεντρο την έννοια του «εξωτισμού» και τεκμηριώστε τις αναλύσεις σας μέσα από 2 παραδείγματα (ένα έργο ζωγραφικής και ένα αρχιτεκτονικής) της επιλογής σας.
Κατά τον 19ο αιώνα αρκετοί συνθέτες έγραψαν μουσική εμπνευσμένη από τις παραδό-σεις άλλων εθνών, χρησιμοποιώντας ρυθμούς και όργανα μακρινών χωρών. Μέσα από συγκεκριμένα μουσικά έργα, αναφερθείτε στα εκφρασμένα μέσω της μουσικής εξωτικά στοιχεία, δηλαδή στη χρήση «τοπικού ιδιώματος» ενός έθνους διαφορετικού από αυτό του συνθέτη και δείτε αυτή την έκφραση σε σχέση με ιδέες του ρομαντισμού, αλλά και του εθνικισμού, όπως αυτές αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα.


ΑΡΙΘΜΟΣ ΛΕΞΕΩΝ: 1985


ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Λίγο πριν την αυγή του 20ού αιώνα, η Ευρώπη έχει αλλάξει. Η αστική τάξη κυριαρχεί, οι Αυλές στην πλειονότητά τους είτε έχουν εκλείψει είτε παρακμάσει, η δεύτερη βιομηχανι-κή επανάσταση έχει εξελίξει τα δεδομένα στην παραγωγή και οι εμπορικές και πολιτικές σχέσεις με τις αποικίες και την Άπω Ανατολή είναι πιο στενές από ποτέ.
Εκ των πραγμάτων, σε αυτό το νέο οικονομικό και κοινωνικό περιβάλλον, αλλάζει και το καλλιτεχνικό ρεύμα της Ευρώπης, λαμβάνοντας επιρροές από την τέχνη του κόσμου εκτός της Γηραιάς Ηπείρου και αποκτώντας έναν «εξωτικό» χαρακτήρα. Νέες γραμμές στη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική, νέες τεχνοτροπίες, αλλά κυρίως ένας νέος τρόπος έκφρασης.
Ανεπηρέαστη δεν μένει ούτε η μουσική, στις συνθέσεις της οποίας εντάσσονται ρυθμοί και όργανα που μέχρι τότε δεν ήταν μέσα στα μοτίβα που είχαν συνηθίσει οι ακροατές από τους μεγάλους Ευρωπαίους συνθέτες. Είναι τα τέλη του 19ου αιώνα, η εποχή του νεο-ιμπρεσιονισμού και της «αρτ νουβώ».
Τους λόγους που συνετέλεσαν στην ανάπτυξη αυτών των νέων ρευμάτων θα αναπτύ-ξουμε στην παρούσα εργασίας, αναλύοντας τα μηνύματα που επιδιώκουν να περάσουν οι καλλιτέχνες μέσα από το έργο τους, απορρίπτοντας σε πολλές περιπτώσεις την λογική του ρομαντισμού, αλλά και του εθνικισμού.

Τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα της Ευρώπης στα τέλη του 19ου αιώνα
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο βιομηχανικός καπιταλισμός φτάνει στην ακμή τον στη βορειοδυτική Ευρώπη, η οποία κυριαρχεί στον κόσμο της εποχής, που ση-μαδεύεται από το θρίαμβο του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού (Berstein S.-Milza P., 1997: 163). Σε πολιτικό επίπεδο, η Γερμανία έχει την ισχύ στην Ευρώπη σε βάρος του Ηνωμένου Βασιλείου, ενώ ο κοινοβουλευτισμός έχει εγκαθιδρυθεί σε όλες σχεδόν τις χώρες.
Η ευρωπαϊκή μετανάστευση καταλήγει στη σύσταση απέραντων αποικιακών αυτοκρα-τοριών, η δε επιστημονική και τεχνική υπεροχή τους και η αφθονία των κεφαλαίων που επενδύουν στο εξωτερικό εξασφαλίζουν την πολιτική επιρροή των χωρών της Ευρώπης στον πλανήτη. Η υπερπόντια επέκταση και οι ανάγκες του καπιταλισμού για συγκέντρωση και περιορισμό του ανταγωνισμού, γεννούν «μήτρες» εθνικιστικών και ιμπεριαλιστικών τάσεων, ενισχύοντας τον εθνικισμό. Την ίδια στιγμή όμως, οι χώρες της Ευρώπης επηρεάζονται και προσλαμβάνουν στοιχεία από τις αποικίες τους, κυρίως στην έκφραση και εκδήλωση της κοινωνικής ζωής των αστών.
Οι οικονομικές κρίσεις και κυρίως η μεγάλη ύφεση των ετών 1873-1895 θέτουν υπό αμ-φισβήτηση τα δόγματα του φιλελεύθερου καπιταλισμού δεδομένου ότι η εταιρική συγ-κέντρωση και ο προστατευτισμός νοθεύουν τον ανταγωνισμό.
Η αστική τάξη είναι η κοινωνική κατηγορία με την ταχύτερη άνοδο και η ευημερία των ετών 1850-1870 την καθιστά κυρίαρχη τάξη στις πιο πολλές εκβιομηχανισμένες χώρες (Berstein S.-Milza P., 1997: 202). Οι μεγαλοαστοί είτε μονοπωλούν στην άσκηση εξου-σίας είτε συμμετέχουν σε αυτήν, διευρύνοντας την οικονομική τους βάση και διάγοντας έναν αριστοκρατικό βίο. Ανάμεσα στην αστική τάξη και τα λαϊκά στρώματα, αναδύεται η «μεσαία τάξη», από τους δημοσίους υπαλλήλους μέχρι τους μικροεπιχειρηματίες, δίνοντας κοινωνική συνείδηση σε ένα νέο βιομηχανικό προλεταριάτο (Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Τουρνικιώτης Π., 2008: 23-24).
Με εξαίρεση τη μουσική όπου παραμένει ένα σημείο αναφοράς, ο ρομαντισμός παρα-χωρεί τη θέση του σε μορφές λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής έκφρασης περισσότερο συμβατές με τη θετικιστική ατμόσφαιρα που επικρατεί στην κοινωνία. Όμως, στα τέλη του αιώνα, οι αμφισβητήσεις για τις αξίες της κοινωνίας, η ενστικτώδης ζωή και η αναζήτηση της ελευθερίας σε συνδυασμό με την του θετικισμού, δίνουν χώρο α-νάπτυξης στην εντύπωση (impression) έναντι του ορθού λόγου και στα σύμβολα στους χώρους της ποίησης, της ζωγραφικής και της μουσικής (Berstein S.-Milza P., 1997: 207-208). 

Ο «εξωτισμός» στις εικαστικές τέχνες
Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα τα γιαπωνέζικα έγχρωμα χαρακτικά, που συνό-δευαν τις συσκευασίες των προϊόντων που έρχονταν από την Ιαπωνία με το εμπόριο, άσκησαν μια έντονη επιρροή στην εικαστική τέχνη της Ευρώπης και κυρίως στην ζωγ-ραφική, δίνοντάς της μια εξωτική χροιά, πέρα από τα καθιερωμένα του ρομαντισμού.
Τα έργα τους παρουσιάζουν αυτή την τάση της γιαπωνέζικης τέχνης που ονομάζεται Ukiyo-e, δηλαδή «εικόνες του κόσμου ή της ζωής που κυλάει», και επικράτησε από τον 17ο μέχρι τον 19ο αιώνα. Όπως αναφέρουν οι Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Τουρνικιώ-της Π. (2008: 39) «τα γιαπωνέζικα χαρακτικά με την επιπεδότητα, το διακοσμητικό χρώμα και το εκφραστικό σχέδιο τους βοήθησαν να ξεφύγουν από τις παραδοσιακές ευρωπαϊκές συμβάσεις και να ανακαλύψουν τις απροσδόκητες εικόνες της ζωής», μια τολμηρή απεικόνιση των θεμάτων τους, με σκηνές της φύσης, του θεάτρου κλπ. με επί-πεδα σχέδια και χαρακτηριστικές καμπύλες.
Η ιαπωνική κουλτούρα στην τέχνη, αλλά και επιρροές και από άλλες χώρες της Άπω Ανατολής βρήκαν έκφραση μέσα από τον ιμπρεσιονισμό, την απεικόνιση της στιγμιαίας εντύπωσης και την αποτύπωση σε τέχνη ό,τι μπορούσε να δει το μάτι του καλλιτέχνη, αλλά και τα μεταγενέστερα ρεύματα του νεο-ιμπρεσιονισμού και της art nouveau.
Κύριο χαρακτηριστικό του αρ νουβώ ήταν η τάση για τη «σύνθεση» πολλών μορφών τέχνης με βάση την αισθητική της δυναμικής γραμμικής κίνησης. Οι σχεδιαστές στρά-φηκαν κυρίως στη μελέτη της φύσης και προσπάθησαν να αποδώσουν διάφορες όψεις της σε κίνηση.
Η επιπεδότητα, ο δυναμισμός της γραμμής και η κίνηση ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας τεχνοτροπίας. Το στιλ αυτό εξέφραζε απόλυτα τη διάθεση της μελαγχολίας, της αυτοανάλυσης και της πλήξης, που ήταν και τα γενικότερα χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου (Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Τουρνικιώτης Π., 2008: 58).
Η τέχνη των Γιαπωνέζων είχε πείσει τους ιμπρεσιονιστές και τους μεταγενέστερούς τους ότι μια εικόνα μπορούσε να κάνει πολύ πιο δυνατή εντύπωση αν το πλάσιμο και άλλες λεπτομέρειες θυσιάζονταν στην τολμηρή απλοποίηση. Και η πιστότητα στο θέμα ή στην αφήγηση μιας ιστορίας δεν είχε πια τόση σημασία (Gombrich E., 1998: 555)
Ένας από τους ζωγράφους που επηρεάστηκε από την ιαπωνική καλλιτεχνική σχολή ήταν ο Paul Cezanne (1839-1906), ο οποίος πίστευε ότι η εικόνα μπορούσε να κάνει πιο δυνατή εντύπωση εάν κινείτο με την αρχή της απλοποίησης και ακολούθησε αυτόν τον δρόμο.
Ο Cezanne αναγνώρισε τις αδυναμίες της τεχνικής του ιμπρεσιονισμού, η οποία οδηγο-ύσε στη διάλυση της φόρμας και κατά συνέπεια στη διάλυση της ζωγραφικής, και προσπάθησε να ξαναδώσει στο αντικείμενο την οντότητα του. Η σημασία της προσφο-ράς του, όμως, συνδέθηκε με την επαναστατική μεθοδολογία που χρησιμοποίησε γι' αυτό τον σκοπό, αφού αποκατέστησε τον όγκο με τη στερεότητα του αντικειμένου, αγ-νοώντας τη μαθηματική προοπτική της Αναγέννησης (Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Το-υρνικιώτης Π., 2008: 50).
Για τον καλλιτέχνη αυτόν το θέμα της σωστής χρήσης του χρώματος απέκτησε τε-ράστια σημασία, και δεν το θεωρούσε ξεχωριστό από το σχέδιο, θεωρώντας πως όταν οι τόνοι χρησιμοποιούνται σωστά, η αρμονία έρχεται από μόνη της. Ο δικός του τρόπος χειρισμού του χρώματος, χρησιμοποιώντας ψυχρά και θερμά χρώματα και με τις παραλαγγές τους ως προς την ένταση, κατάφερνε να αποδίδει το βάθος. Ιδιαίτερη σημασία είχε επίσης, για τον Cezanne η γεωμετρία και ο αφορισμός της φόρμας, λέγοντας πως εφόσον καθετί στη φύση είναι κυβικό ή κυλινδρικό, όταν τα αποδώσει κανείς, τότε γίνεται ζωγράφος.
Ενδεικτικό είναι το έργο του Όρος Σαιντ-Βικτουάρ, όπως φαίνεται από την Μπελβύ, ό-που τονίζει τη δομή του τοπίου και τη γεωμετρικότητα που χαρακτηρίζει κάθε κομμάτι στη φύση. Το συγκεκριμένο τοπίο, ενώ είναι λουσμένο στο φως, όπως οι πίνακες των ιμπρεσιονιστών, εν τούτοις παραμένει στέρεο και συγκεκριμένο και χαρακτηρίζεται από αίσθηση τάξης και ηρεμίας (Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Τουρνικιώτης Π., 2008: 50). Τα στέρεα σχήμα¬τα των σπιτιών στο πρώτο επίπεδο, τα δέντρα, η σιωπηλή οριζόντια του ρωμαϊκού υδραγωγείου, οι απαλές καμπύλες των λόφων είναι στοιχεία που ενοποι-ούν την παράσταση, δημιουργώντας μια τέλεια ισορροπημένη σύνθεση.

Η αρχιτεκτονική του Horta
Από τους πρωτοπόρους και κύριους εκπροσώπους της art nouveau o Βέλγος αρχιτέκ-τονας βαρώνος Victor Horta. Χρησιμοποίησε βιομηχανικά υλικά, χάλυβα, σίδηρο, γυαλί κ.ά.) στα εμφανή σημεία των κτιρίων του, φέροντας παράλληλα, αυτά τα υλικά που εί-χαν καθιερωθεί με τους σταθμούς των σιδηροδρόμων, σε κρατικά κτήρια, σπίτια, ξενο-δοχεία κλπ. Επίσης, χρησιμοποίησε νέες διακοσμητικές τάσεις εμπνευσμένες από τη φύση.
Ο Horta είχε μάθει από τους Ιάπωνες ν' αψηφά τη συμμετρία και να δίνει έμφαση στις γενναιόδωρες καμπύλες της ανατολίτικης τέχνης, χωρίς όμως να είναι απλώς μιμητής. Μεταμόρφωσε τις καμπύλες σε σιδερένιες δομές, πού εξυπηρετούσαν τις απαιτήσεις της εποχής, δημιουργώντας ένα νέο αρχιτεκτονικό στυλ, καινοτομίες που ταυτίστηκαν με την αρτ νουβώ (Gombrich E., 1998: 536)
Στα Δημαρχεία Hôtel Tassel (πρώτη σημαντική εργασία του 1892-1893 στις Βρυξέλες), Hôtel Solvay, Hôtel van Eetvelde και οικία- ατελιέ Horta στις Βρυξέλλες, χρησιμοποίησε χυτοσίδηρο ως δομικό υλικό, γυαλί, δημιούργησε νέο σχέδιο ορόφων, έδωσε μεγάλη έμφαση στην εσωτερική διακόσμηση και στις προσόψεις. Οι αρχιτεκτονικές του εφαρ-μογές χαρακτηρίζεται από το ανοικτό σχέδιό τους, τη διάχυση του φωτός, και τη λαμ-πρή ένωση των κυρτών γραμμών διακόσμησης με τη δομή του κτηρίου. Σύμφωνα με την UNESCO τα έργα του «είναι εργασίες της ανθρώπινης δημιουργικής μεγαλοφυΐας, που δείχνουν την έκφραση του ύφους της Art Nouveau όπως διαμορφώθηκε στην τέχνη της αρχιτεκτονικής» και 4 από αυτά ανήκουν στην παγκόσμια κληρονομιά της Οργάνω-σης από το 2000.

Η μουσική στα τέλη του 19ου αιώνα
Σύμφωνα με τους Εμμανουήλ Μ.- Πετρίδου Β.- Τουρνικιώτη Π. (2008: 25): «ο ρομαν-τισμός εξέφρασε τον πολυδιάστατο χαρακτήρα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα στην τέχνη (...) ως αντίδραση στην πνευματική κίνηση του Διαφωτισμού και του κλασικισμού του 18ου αιώνα. Εξέφρασε την υποκειμενική νοοτροπία και την ατομική ελευθερία με την υπεροχή του Εγώ και θεσμοθέτησε τις απεριόριστες δυνατότητες του ονείρου, της φαντασίας και του συναισθήματος».
Με την εξάπλωση του ρομαντισμού ενισχύθηκε και η εθνικότητα της μουσικής, μέσα από τρεις κυρίαρχες σχολές, την Γαλλική, την Ιταλική και την Γερμανική, η οποία ωστό-σο αρχικά δεν είχε συναίσθηση της σημασίας του εθνικού χαρακτήρα της μουσικής της, προσλαμβάνοντας γαλλικά και ιταλικά στοιχεία (Μάμαλης Ν., 2008: 225). Η Γαλλία κυ-ριαρχεί και όλη η Ευρώπη χορεύει αλά γαλλικά.
Η επικράτηση μιας παγκόσμιας μουσικής γλώσσας αναδεικνύει το θέμα της εμφάνισης εθνικών ιδιωμάτων. Η παγκόσμια μουσική γλώσσα, συγκρινόμενη με τα τοπικά εθνικά μουσικά ιδιώματα, θυμίζει περισσότερο τους δεσμούς συγγένειας που ενώνουν τις λαϊ-κές διαλέκτους με την επίσημη γραπτή γλώσσα. Τέτοια είναι η περίπτωση του Σοπέν, που χρησιμοποίησε παραδοσιακούς ρυθμούς και χορούς της πατρίδας του της Πολω-νίας, δημιουργώντας την εθνική μουσική της χώρας του.
Από το 1850 εμφανίζονται αντιρομαντικά κινήματα, κάνουν την εμφάνιση τους οι εθνικές λαϊκές μουσικές, που έμεναν μέχρι τότε στο περιθώριο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ενώ συγχρόνως οι συνθέτες απομακρύνονται από τα ιδεώδη του ρομαντισμού (Μάμαλης Ν., 2008: 216).
Ήδη οι μουσικοί συνθέτες του ιμπρεσιονισμού είχαν κατανοήσει ότι το σύστημα μείζο-νος - ελάσσονος που υπηρετούσε την τέχνη από τον 17ο αιώνα είχε πια εξαντληθεί. Έτσι άρχισαν να εστιάζουν στα απλά πρωτογενή διαστήματα, την οκτάβα, την τετάρτη και την πέμπτη και οι συνθέσεις κυμαίνονται ανάμεσα στον ελλάσονα και τον μείζονα τρόπο χωρίς να προσκολλούνται κάπου (Machlis J., 1996: 357), ενώ συγχρόνως δέχ-τηκαν τις επιδράσεις και της εξω-ευρωπαϊκής μουσικής. 
Οι πρώτοι σημαντικοί συνθέτες αυτές της νέας εποχής που αντιμετώπισαν την περιφ-ρόνηση τόσο του κοινού όσο και των κριτικών είναι ο Γκοΰσταβ Μάλερ και ο γάλλος Κλωντ Ντεμπυσύ.
Χωρίς να φτάσει στο σημείο να αποτελέσει σχολή, ο ντεμπισισμός αποτελεί μάλλον υπέρβαση του όψιμου ρομαντισμού και ένα καινοφανές σημείο εκκίνησης προς τους μελλοντικούς μουσικούς ορίζοντες. Στο έργο του για ορχήστρα το Πρελούδιο για το α-πομεσήμερο ενός φαύνου (1892-1894) το φλάουτο παραπέμπει συνειρμικά στα βουκο-λικά ειδύλλια.
Η δεκαετία 1880-90 αποδεικνύεται η πιο παραγωγική της σταδιοδρομίας του και κορυ-φώνεται με τη σύνθεση της όπερας Πελλέας και Μελισσάνθη, βασισμένη στο συμβολικό δράμα του βέλγου ποιητή Μωρίς Μαίτερλινκ. Τα έργα του στην χαραυγή του 20ου αιώνα, Εικόνες για ορχήστρα (1911) έχει δανειστεί στοιχεία από το σκοτσέζικο φολκλόρ, ενώ στα Gigues και Iberia οι επιρροές του Γάλλου συνθέτη είναι από το ισπανικό φολκλόρ.
Πέρα από τη ρομαντική πληθωρικότητα, ο Ντεμπυσυ αναζητά καταφύγιο σε μία τέχνη συγκρατημένα αφηγηματική, λεπτή και διακριτική. Υποκαθιστά τη μορφή της σονάτας με εκείνες τις σύντομες, εύκαμπτες φόρμες, τις οποίες χειρίζεται με τόση αβρότητα (Machlis J., 1996: 358)

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Στα τέλη του 19ου αιώνα η ανατολική τέχνη επηρέασε την Ευρώπη, ως απόρροια και των αναζητήσεων για νέες μορφές έκφρασης, καινοτόμες τεχνοτροπίες αλλά και των διάπλατων οριζόντων που άνοιξε η τεχνολογική και βιομηχανική εξέλιξη, φέρνοντας πιο κοντά Δύση και Άπω Ανατολή.
Η εξερεύνηση των καλλιτεχνών για το νέο, το αντισυμβατικό καταλύει τις φόρμες και τις γραμμές του κλασικισμού και του ρομαντισμού και υιοθετεί πιο λιτά μοτίβα, παιχνίδι με το φως και το χρώμα, τον τρόπο αφήγησης.
Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια του 19ου αιώνα, εμφανίζονται κινήματα όπως ο νεοϊμ-πρεσιονισμός, ο συμβολισμός και το αρ νουβώ, που εισάγουν νέα πολυφωνία στην ει-καστική έκφραση και θα θέσουν τις βάσεις για την τέχνη του 20ού αιώνα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Εμμανουήλ Μ. – Πετρίδου Β. - Τουρνικώτης Π., 2008, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευ-ρώπη, τ.Β. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το 18ο ως τον 20ό αιώνα, Πάτρα, Ε-ΑΠ.

Μάμαλης Ν, 2008, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Γ. Η Μουσική στην Ευρώπη, Πάτρα, ΕΑΠ.

Gonbrich H. E., 1998, Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, ανατύπωση 2008

Machlis J.-Forney K., 1996, Η Απόλαυση της Μουσικής – Εισαγωγή στην ιστορία – μορφολογία της Δυτικής μουσικής, επιμέλεια μτφ. Δ. Πυργιώτης, Αθήνα, Fagotto

Berstein S.-Milza P., 1997, Ιστορία της Ευρώπης - Η Ευρωπαϊκή ΣΥμφωνία και η Ευ-ρώπη των Εθνών 1815-1919, τ. 2., μτφ. Α. Κ. Δημητρακόπουλος, Αθήνα, Αλεξάνδρεια


INTERNET
Όμιλος UNESCO Ιστορίας Τέχνης και Θεάτρου, Τα κτήρια του Victor Horta, http://unescohat.wordpress.com/2006/12/25/%CF%84%CE%B1-%CE%BA%CF%84%CE%AF%CF%81%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-victor-horta/