Παρασκευή, 30 Σεπτεμβρίου 2011

ΕΠΟ 20 - Εργασία 1η 2010-2011


ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΡΟΔΟΠΗ ΧΑΪΚΟΥ

Θ.Ε.: ΕΠΟ 20

ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ 1Η

ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 2010

ΘΕΜΑ: Η σταδιακή ενδυνάμωση της σημασίας του ατόμου στην κοινωνία της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία, σηματοδοτείται από ένα πλήθος αλλαγών τόσο σε κοινωνικό-ιδεολογικό επίπεδο όσο και σε πολιτικό-οικονομικό. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από τον χώρο της Ζωγραφικής, της Αρχιτεκτονικής και της Γλυπτικής, δείξτε διαμέσου συγκρίσεων, τη διάσταση αυτή του ‘προσωπικού’ στοιχείου στην αναγεννησιακή Τέχνη, σε αντιπαράθεση με τη Γοτθική.
Η κλιμακούμενη, επίσης, απεξάρτηση από τον εναγκαλισμό του θεοκρατικού πνεύματος αντανακλάται στην ανάπτυξη της κοσμικής μουσικής κατά τον 15ο αιώνα στη Γαλλία, αλλά και στην Ιταλία. Με ανάλογο τρόπο, όπως και στις υπόλοιπες Τέχνες, αποδείξτε το γεγονός, περιγράφοντας τις καινούργιες τεχνικές κατακτήσεις της Μουσικής και τη θεματολογία της, μέσα από τη σύντομη περιγραφή τριών παραδειγμάτων.
[Στη Μουσική, ένα από κάθε περίπτωση, δηλ. από Σχολή Παναγίας των Παρισίων, Γαλλία και Ιταλία]

Σύνολο Λέξεων: 2.453

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η έξοδος της Ευρώπης από τον Μεσαίωνα αναδεικνύει την σημασία του ατόμου στην κοινωνία, αποδεσμεύοντας το από τον σφιχτό «εναγκαλισμό» του από την Εκκλησία. Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από την τέχνη και ειδικότερα από την ζωγραφική, την γλυπτική και την αρχιτεκτονική, θα επιδιώξουμε στην παρούσα εργασία να αναδείξουμε αυτή την προσωπική ανάταση στην δημιουργία του 14ου αιώνα έναντι της συλλογικότητας και της ανωνυμίας του Μεσαίωνα με εφαλτήριο τη Ιταλία.
Αντίστοιχα, θα εξετάσουμε την μεταστροφή της μουσικής από τον άρρηκτα θρησκευτικό χαρακτήρα στον κοσμικό προσανατολισμό των συνθετών με παραδείγματα από την Σχολή της Παναγίας των Παρισίων του 12ου-13ου αιώνα, το δημιουργικό ρεύμα της Γαλλίας με την «Νέα Τέχνη» και την συμβολή της Ιταλίας στη περαιτέρω ανάπτυξη της πολυφωνίας.

Οι εικαστικές τέχνες στην Πρώιμη Αναγέννηση

Το τέλος του Μεσαίωνα δεν σήμανε τον μηδενισμό της ισχύος της Εκκλησίας, ούτε την κατάργηση των θρησκευτικών δεσμών των πολιτών. Ωστόσο, η οικονομική και εμπορική ανάπτυξη στις Ιταλικές πόλεις αποτέλεσε εφαλτήριο για την ανάκτηση της αυτοπεποίθησης του ανθρώπου και της αξίας και του κεντρικού του ρόλου στον κόσμο.
Αυτή η ανθρωποκεντρική αντίληψη αποτέλεσε τον καθοριστικό παράγοντα για την πολιτιστική αναγέννηση που σήμανε μια ολόκληρη εποχή, αναβιώνοντας τέχνες και γράμματα ανατρέχοντας στις ρίζες των κλασικών προτύπων.
Σύμφωνα με τις Αλμπάνη – Κασιμάτη (2008: 73) «η προβολή του ατόμου, της αρετής ή της παιδείας του, κυριαρχούσε στο πνεύμα της εποχής. Ο άνθρωπος τέθηκε στο κέντρο κάθε έργου και κάθε σχεδιασμού (ανάπτυξη της προσωπογραφίας, αρχιτεκτονικός και πολεοδομικός σχεδιασμός με βάση τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος κ.ο.κ.)».
Σε αυτό το νέο κοινωνικό – ιδεολογικό περιβάλλον, η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη άλλαξε ριζικά. Ο μεσαιωνικός ανώνυμος καλλιτέχνης-τεχνίτης έδωσε τη θέση του στον αναγεννησιακό δημιουργό, ο οποίος συνήθιζε να υπογράφει τα έργα του και απολάμβανε μεγάλης κοινωνικής καταξίωσης.
Η αρχιτεκτονική
Η στροφή προς την Αρχαιότητα έκανε τους Ιταλούς να προσέξουν τα αρχαία κτίρια που σώζονταν στη χώρα τους, να τα μελετήσουν και να στραφούν στις τεχνικές και την αισθητική τους. Σε αυτό συνέβαλλε και η ανακάλυψη του συγγράμματος του Βιτρούβιου Περί αρχιτεκτονικής (23 π.Χ.), το 1414, βοηθώντας τους αρχιτέκτονες της εποχής να σχεδιάσουν τα έργα τους με βάση τις αρχαίες μορφές.
Αυτό τους επέτρεψε να διαφοροποιηθούν βαθμιαία από τους μαϊστορες των μεσαιωνικών κτιρίων (Αλμπάνη – Κασιμάτη, 2008: 77), επιδιώκοντας παράλληλα την επίτευξη ομορφιάς και αρμονίας. Η «ανακάλυψη» των αρχαίων αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών προτύπων τους οδήγησε στο να υιοθετήσουν σε όλα τα κτήρια που σχεδίαζαν, ναούς και κοσμικά οικήματα, στοιχεία (ημικίονες, κίονες, κιονόκρανα, αετώματα, αψίδες, τοξοστοιχίες κ.ά.) και αναλογίες ρωμαϊκών κτιρίων.
Και ενώ ως ο αβάς Συζέ θεωρείται ο διαμορφωτής του γοτθικού ρυθμού στο Μεσαίωνα με την κατασκευή της βασιλικής του Αγίου Διονυσίου να περιγράφεται σε σύγγραμμά του, από την πρώιμη Αναγέννηση εμφανίζονται επώνυμα πια, αρχιτέκτονες 
Σε αντίθεση με τη γοτθική αρχιτεκτονική, όπου δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στον κατακόρυφο άξονα ενός κτιρίου και κύριο δομικό στοιχείο τον λίθο, ώστε να παραπέμπουν στο μεγαλείο και την Βασιλεία των Ουρανών, με την Παναγία των Παρισίων να θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, τα κτίρια της Αναγέννησης χαρακτηρίζονται από υπεροχή του οριζόντιου άξονα, στατικότητα και συμμετρία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο καθεδρικός ναός της Φλωρεντίας, ο οποίος έχει και τρούλο, άλλη μια κατασκευαστική επιτυχία των αρχιτεκτόνων της εποχής, και συγκεκριμένα του Filippo Brunelleschi, που φυσικά δεν υπήρχε στα ρωμαϊκά κτήρια (Αλμπάνη – Κασιμάτη, 2008: 77-79). Ο Brunelleschi ήταν και ο πρώτος που ενέταξε στα κτήρια που σχεδίαζε στοιχεία της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, αλλά και αυτός ο οποίος ανακάλυψε την προοπτική, δίνοντας στους καλλιτέχνες την μαθηματική λύση του προβλήματος (Gombrich, 1998: 229) .
Η συμμετρία αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό τόσο της κάτοψης όσο και των όψεων των αναγεννησιακών κτιρίων, όπου τα παράθυρα και οι πόρτες σχεδιάζονταν συμμετρικά ως προς τους κύριους άξονες της σύνθεσης.
«Εκείνοι που έχτισαν τις γοτθικές εκκλησίες, στον δέκατο τέταρτο αιώνα δεν θεωρούσαν πια ικανοποιητικό το ξεκάθαρο, μεγαλόπρεπο περίγραμμα των πρώτων καθεδρικών ναών. Ήθελαν να δείξουν την δεξιοτεχνία τους στη διακόσμηση και χάραξη των περίπλοκων διακοσμητικών καμπυλών του γοτθικού ρυθμού», αναφέρει ο Gombrich (1998: 208). Έτσι, δεν βλέπουμε πια ψηλά παράθυρα, ούτε λεπτούς κίονες, αλλά το συνταίριασμα κιόνων, εντοιχισμένων πεσσών και αψίδες, και φυσικά τους τρούλους, που προσδίδουν χάρη, ελαφράδα και ομορφιά στο κτίσμα.
Παράλληλα, αξίζει να σημειωθεί πως οι ναοί δεν ήταν πια η κύρια ενασχόληση των αρχιτεκτόνων, αφού η οικονομική ευημερία των αστών και η ανάγκη για περίτεχνες και εντυπωσιακές οικίες συν τις ανάγκες των πόλεων που μεγάλωναν για δημόσια κτήρια, απαιτούσαν νέα σχέδια.
Η γλυπτική
Τα χαρακτηριστικά έργα του 14ου αιώνα στην γλυπτική δεν είναι ίσως τα πολυάριθμα πέτρινα αγάλματα που εξακολουθούσαν να γίνονται στις εκκλησίες, όπως αναφέρει ο Gombrich (1998: 210), αλλά τα μικρά από πολύτιμα μέταλλα ή ελεφαντόδοντο, τα οποία προορίζονταν κυρίως για παλάτια, δημόσια κτήρια και όχι για τους ναούς. Αυτή η νέα τάση ερχόταν σε πλήρη με τη μεσαιωνική γλυπτική, η οποία ήταν στενά εξαρτημένη από την εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και ειδικότερα, την λατρεία (Αλμπάνη – Κασιμάτη, 2008: 83).
Η γλυπτική της εποχής καταφέρνει την φυσική απόδοση της ανθρώπινης μορφής και της κίνησης της, ενώ με βάση τις γεωμετρικές αρχές της προοπτικής οι γλύπτες μπόρεσαν να αποδώσουν την τρίτη διάσταση.
Σημαντικές είναι οι διαφοροποιήσεις και στην θεματολογία, αφού παγανιστικές και μυθολογικές προσωπικότητες αναβιώνουν, όπως π.χ. το ορειχάλκινο σύμπλεγμα του Ηρακλή και του Ανταίου, έργο του σημαντικού αναγεννησιακού ζωγράφου και γλύπτη Antonio Pollaiuolo (Αλμπάνη – Κασιμάτη, 2008: 83). Αλλά και στα θρησκευτικά θέματα, τα αγάλματα δεν στέκουν πλέον στατικά και επιβλητικά, «ιερά σύμβολα, επιβλητικές υπομνήσεις μιας ηθικής αλήθειας» όπως κατά τον Gombrich (1998:190) συνέβαινε στον Μεσαίωνα, αλλά αποκτούν κίνηση με την κλίση του σώματος και αποπνέουν ομορφιά.
Η ζωγραφική
Με σημείο αναφοράς το έργο του ζωγράφου Masaccio στην αυγή του 15ου αιώνα, στην ζωγραφική της εποχής διανοίγονται νέοι δρόμοι. Ο Masaccio «παραμερίζει την εκλεπτυσμένη, αριστοκρατική καλλιτεχνική έκφραση της διεθνούς γοτθικής τεχνοτροπίας προς χάρη μιας ρωμαλέας ζωγραφικής, στην οποία κυριαρχεί η απλότητα, η στερεότητα και η λογική» (Αλμπάνη-Κασιμάτη, 2008: 87).
Η μεσαιωνική ζωγραφική αποσκοπούσε στον στολισμό των ναών με τις αγιογραφίες, η δε γοτθική ζωγραφική της Ιταλίας, παρά την απόδοση συναισθημάτων στα πρόσωπα, ήταν αδιάφορη στην ρεαλιστική απόδοση των θεμάτων. Άλλωστε οι τοίχοι είχαν περιοριστεί για τους ζωγράφους, προς όφελος των μεγάλων παραθύρων με τον διάκοσμο των βιτρώ (Αλμπάνη-Κασιμάτη, 2008: 55). Ωστόσο, οι ιταλικοί ναοί είχαν μεγαλύτερες επιφάνειες τοίχων, τις οποίες οι ζωγράφοι κάλυπταν με ψηφιδωτά ή τοιχογραφίες.
Παράλληλα με την τοιχογραφία, εξακολούθησε να καλλιεργείται και η ζωγραφική μικρής κλίμακας και κυρίως η ζωγραφική πινάκων βωμού.
Η ζωγραφική της πρώιμης Αναγέννησης στη βόρεια Ιταλία και ειδικότερα στη Βενετία δίνει έμφαση στο χρώμα, έναντι της σχολής της Φλωρεντίας που επικεντρωνόταν στο σχέδιο. Η διαφοροποίηση αυτή οφειλόταν στην σχέση της Βενετίας τόσο με την Ανατολή, όσο και την φλαμανδική ζωγραφική, αμφότερες επηρεασμένες από το χρώμα. (Αλμπάνη-Κασιμάτη, 2008: 96). Αντιπροσωπευτικότερος καλλιτέχνης της βενετσιάνικης σχολής ο Andrea Mantegna, ο οποίος υπήρξε ο δεύτερος μετά τον Macassion, μεγάλος ζωγράφος της Ιταλίας κατά τον 15ο αιώνα. Η τεχνοτροπία του χαρακτηρίζεται από έντονο ενδιαφέρον για την Αρχαιότητα, πειραματισμούς σε θέματα προοπτικής, ρεαλισμό και πλαστική αντιμετώπιση της ανθρώπινης μορφής.


Η μουσική: Από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση
Η μουσική στο Μεσαίωνα, με τις ρίζες της να πατούν στην αρχαία Ελληνική και ρωμαϊκή μουσική, ήταν κατά κύριο λόγο θρησκευτική και σκοπό είχε να κάνει πιο βατά και αντιληπτά από τον λαό τα λόγια και τις επιταγές του Ευαγγελίων και των Γραφών.
Βάση της το γρηγοριανό μέλος, ένα μονωδικό άσμα που αποτελείται από μια μονογραμμική μελωδία, χωρίς κανονικό τονισμό και χωρίς μεγάλα άλματα και μελωδικές αντιθέσεις (Machlis, 1993: 71). Ουσιαστικά πρόκειται για απαγγελία, όπως η πρόζα (Μάμαλης, 2008: 24). Από τα πιο χαρακτηριστικά γρηγοριανά μέλη της εποχής είναι το Haec dies, το Αντίφωνο (απαντητικές εναλλαγές χορωδίας – τραγουδιστή) από την επίσημη Λειτουργία της ημέρας του Πάσχα.
Παράλληλα όμως, με την θρησκευτική μουσική του Μεσαίωνα, αναπτύσσεται και πάλι ανώνυμα η μουσική τάση για απόδοση και αφήγηση θεμάτων κοσμικής φύσης. Σύμφωνα με τον Μάμαλη (2008: 27): «τα έργα παρουσιάζονταν ως λυρικές και επικές φόρμες πάνω σε κείμενα Λατίνων συγγραφέων, με τραγούδια στα οποία υμνούνταν ο έρωτας, η ιστορία και οι τέχνες». Έτσι «γεννήθηκαν» οι τροβαδούροι, αρχικά οι ιππότες που δημιούργησαν τη δική τους μουσική και στη συνέχεια οι πλανόδιοι τραγουδιστές (μενεστρέλοι) που έφτασαν να γίνουν αποδεκτοί μέχρι και στα μοναστήρια.
Προς το τέλος της ρωμανικής περιόδου (850-1150), συντελείται μια μουσική «επανάσταση» με την γέννηση της πολυφωνίας (ταυτόχρονος συνδυασμός δύο ή περισσότερων μελωδικών γραμμών). Και όπως αναφέρει ο Machlis (1996: 73): «η πολυφωνία αναπτύσσεται την ίδια περίπου εποχή που η ευρωπαϊκή ζωγραφική ανακαλύπτει τις νόμους της προοπτικής. Ο ευρωπαϊκός πολιτισμός θα μπορούσε στο εξής να βλέπει “σε βάθος”».
Η ανάπτυξη της πολυφωνίας κατέλυσε την πρόζα και η μουσική γραφή εξελίχθηκε προκειμένου να υποδεικνύει με ακρίβεια την αξία και το ύφος του φθόγγου, δημιουργώντας ένα αναγκαίο και λεπτομερέστερο σύστημα σημειογραφίας. Έτσι η μουσική πλέον δεν είναι προϊόν προφορικού αυτοσχεδιασμού, αλλά καταγράφεται με αποτέλεσμα ο ανώνυμος συνθέτης σταδιακά να αποκτά ταυτότητα (Machlis 1996: 73-74).
Την περίοδο της γοτθικής περιόδου (1150-1450) ακμάζει η μουσική ζωή στο εσωτερικό και τον περίβολο των καθεδρικών ναών με χορωδίες και εκκλησιαστικά όργανα(Machlis 1996: 74). Τα πρώτα έντεχνα πολυφωνικά έργα που γράφτηκαν σε διφωνία και έλαβαν το όνομα τους από τον όρο όργκανονμ, ουσιαστικά εμπλούτισαν μια μονωδία και δεν ανάμειξαν δύο φωνές. Η δεύτερη φωνή ακολουθούσε την πρώτη σε παράλληλη κίνηση, σε σύμφωνα διαστήματα δηλαδή οκτάβας, πέμπτης και τέταρτης, ομοφωνία κ.ά. Στην αρχή, αυτές οι φωνές τοποθετούνταν παράλληλα•η μία αποτελούσε την κύρια άνω φωνή της μελωδίας του Γρηγοριανού μέλους, ενώ η δεύτερη ήταν η χαμηλότερη (Μάμαλης 2008: 30).
Στην περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης η μουσική εξακολουθεί εν μέρει να «πατά» στο γρηγοριανό μέλος και να είναι πολυφωνική, ωστόσο πλέον γράφεται για τρεις ή και τέσσερις φωνές, ενώ εμπλουτίζεται και το μοτέτο, κείμενα που γράφονται για τις υψηλότερες φωνές του οργκανονμ, που πριν δεν είχαν λόγο (Machlis 1996: 76).
Στην Παναγία των Παρισίων, τον γαλλικό καθεδρικό ναό, η ομώνυμη Σχολή αναπτύσσει την λεγόμενη «Παλαιά Τέχνη – ars antiqua» υπό τον ιδρυτή της, οργανίστα και συγγραφέα Λεονέν.
Ο Μάμαλης (2008: 33) αναφέρει για την Παλαιά Τέχνη και την Σχολή της Παναγίας των Παρισίων που άνθησε τον 12ο-13ο αιώνα ότι «η αρχική οργάνωση της αντιστικτικής (σ.σ. η αντιστικτική μελωδία ακούγεται σε αντιπαράθεση με κάποια άλλη) πολυφωνίας αποτελεί καρπό της πρώιμης γοτθικής εκκλησιαστικής μουσικής».
Ο Λεονέν στη χαμηλή ενόργανη φωνή προσάρτησε στα φθογγόσημα σταθερούς ρυθμικούς τρόπους, καθιερώνοντας την τροπική μουσική σημειογραφία. Εφάρμοσε συνδυασμούς από κοσμικούς ρυθμούς στα μελισματικά όργκανα, ενώ παράλληλα αύξησε τις φωνές σε τρεις και τέσσερις (Μάμαλης 2008: 33).
Από το 13ο αιώνα το μοτέτο, που μέχρι τότε είχε θρησκευτικό χαρακτήρα, άλλαξε μορφή ενώ η βασική φωνή του τενόρ, που αντλούνταν από εκκλησιαστικά μέλη, διατηρήθηκε, οι υπόλοιπες απανθισμένες φωνές, απέκτησαν κοσμικό χαρακτήρα, διατηρώντας αυτούσια τη φωνή του τενόρ της λειτουργίας. Με την πάροδο του χρόνου άρχισαν να γράφονται πλέον αμιγώς κοσμικά μοτέτα, τα καιμοτέτα, στα οποία ο τενόρ δεν ήταν δοσμένος ως θρησκευτικό μέλος, αλλά κοσμικού χαρακτήρα.
Η «Νέα Τέχνη» που αναπτύχθηκε στα τέλη του 13ου αιώνα είχε επίσης την απαρχή της στη Γαλλία. Νέες μουσικές τεχνοτροπίες με επίκεντρο το Παρίσι από περίπου το 1320 και μέχρι το θάνατο του Γκιγιόμ ντε Μασό το 1377.
Το μοτέτο γίνεται πιο ελεύθερο, με την φωνή τενόρ να μην θεωρείται πια βάση, ενώ κάτω από αυτήν προστέθηκε μια ελεύθερη φωνή, συγγενής ρυθμικά με τη μελωδία, που ονομάστηκε κοντρατενόρ. Η φωνή του τενόρ, παρότι μέχρι το 15ο αιώνα εξακολούθησε να διατηρεί τη μελωδική της υπεροχή, έχασε βαθμιαία την παλαιότερη λειτουργία της και μετατράπηκε σε μια φωνή ισοδύναμη με τις υπόλοιπες (Μάμαλης 2008: 38).
Η Νέα Τέχνη, σε αντίθεση με την Παλαιά Τέχνη, χαρακτηριζόταν από την αλλοίωση των αρχαίων τρόπων, χάρη στη χρήση του προσαγωγέα (σ.σ. 7η βαθμίδα τονικότητας), την τελειοποίηση της θεωρίας της αντίστιξης και την ανάμειξη των κοσμικών μελωδιών στη λειτουργία την υιοθέτηση ομαλών μέτρων και την αναζήτηση απλών ρυθμών (Μάμαλης 2008: 53).
Την εποχή του όψιμου Μεσαίωνα η μουσική αντίληψη αφομοίωσε τα εμπειρικά δεδομένα. Η υιοθέτηση αντιθέσεων μεταξύ μέτρων διπλής και τριπλής μουσικής αγωγής στη χρονική μονάδα, έσπασε τα δεσμά του θεολογικού χαρακτήρα της μουσικής και της χρονικής ομοιογένειας, ενώ έθεσε υπό το θεωρητικό πλαίσιο της αρμονίας, τις κοσμικές παραλλαγές του μέτρου και της χρονικότητας (Μάμαλης 2008: 39).
Από το 14ο αιώνα και κυρίως στη διάρκεια του 15ου, νέα πνοή δίδεται σε όλα τα μουσικά είδη που είχαν διαμορφωθεί το Μεσαίωνα, απόρροια κυρίως του κοσμικού τραγουδιού. Οι συνθέτες, επιδιώκοντας να μιμηθούν τη φύση, ανακάλυψαν τρόπους και ρυθμούς, συνδυασμούς αντιστικτικούς
Ο Μασό ανέπτυξε την ιδέα της «σύμπλευσης» τροβαδούρου – ήρωα της ιστορίας με την εναλλαγή αφήγησης – τραγουδιού. Ο Μασό προώθησε ακόμη περισσότερο αυτή την ιδέα επειδή και ο ίδιος ήταν τρουβέρος, έγραφε άλλοτε τραγούδια και άλλοτε αφήγηση (Μάμαλης 2008: 39).
Επίσης, παρά το γεγονός ότι ήταν κληρικός, η σταδιοδορμία του και ως αυλικός, του επέτρεψε να ασχοληθεί και με έργα κοσμικού χαρακτήρα, γράφοντας ποιητικά και μουσικά έργα (400 ποιήματα, 42 μπαλάντες, 33 βιρελέ, 76 ροντό, 10 compaintes και 7 τραγούδια για βασιλείς).
«Οι ζωγράφοι σύντομα θα αρχίσουν να ανακαλύπτουν τις ομορφιές της φύσης και της γοητείας της ανθρώπινης μορφής. Έτσι και οι συνθέτες θα μετατοπίζουν όλο και περισσότερο την προσοχή τους από τα θρησκευτικά στα κοσμικά θέματα» αναφέρει ο Machlis (1996: 83) για την Ars Nova.
Στην Ιταλία, όπου απορρίφθηκε η γαλλική μουσική σχολή, αναδείχθηκε μια πολυφωνική αντίληψη νέα και ανατρεπτική ως προς τις αρχές της γοτθικής τέχνης. Παράλληλα, η αναδιοργάνωση της παλαιότερης πολυφωνικής μουσικής σε ένα είδος πρώιμης μουσικής της Αναγέννησης αποτέλεσε το βασικό επίτευγμα της τάσης των Φλωρεντινών.
Οι Ιταλοί συνθέτες με πιο Μεσογειακό ταμπεραμέντο, στα έργα τους έδωσαν ένα αισθαντικό και νατουραλιστικό αίσθημα. Ο Μάμαλης (2008: 42) αναφέρει: «Σε αυτές τις μουσικές φόρμες δόθηκε προτεραιότητα στη μελωδία• είναι αυτή η οποία κατεύθυνε τη φόρμα και όχι οι αυστηροί, σχολαστικοί κανόνες της πολυφωνίας».
Έτσι, οι άλλες δύο φωνές, που αντιστοιχούσαν στον τενόρ και τον κοντρατενόρ, ήταν συνήθως οργανικές και έπαιζαν συνοδευτικό ρόλο, ενώ ακόμη και οι πιο πολύπλοκες φόρμες, όπως οι τρίφωνες μπαλάτε, δεν προκαλούσαν επέκταση της φόρμας και δεν εμπλουτίζονταν από μελίσματα.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Η Φλωρεντία και η Βενετία κατά τον 13ο-14ο αιώνα αποτελούν το καλλιτεχνικό κέντρο τόσο της Ιταλίας, όσο και συνολικά της Ευρώπης. Με βάση τα πρώτα ψήγματα ανθρωποκεντρισμού της πρώιμης Αναγέννησης και την σταδιακή αποδέσμευση από τα αυστηρά θρησκευτικά όρια του Μεσαίωνα, οι τομείς της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής δοκιμάζουν νέους τρόπους για να επιτύχουν την ομορφιά και την αρμονία, αποτυπώνουν την ανθρώπινη οντότητα και κίνηση, προσδίδουν «βάθος» στις κατασκευές και τις δημιουργίες τους.
Τα θέματα των καλλιτεχνών εμπλουτίζουν το αποκλειστικό θρησκευτικό θεματολόγιο του Μεσαίωνα με νέες πηγές έμπνευσης από την ιστορία, την μυθολογία κλπ.
Η μουσική στο πέρασμα από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, σταδιακά αποβάλλει τον θρησκευτικό της μονομερή χαρακτήρα και γίνεται πιο ζωντανή, πιο μελωδική. Νέες, περισσότερες φωνές προστίθενται στις συνθέσεις των μουσικών που πια δεν είναι ανώνυμοι. Η Γαλλία εξελίσσεται σε μουσικό κέντρο της Ευρώπης, αφού οι συνθέτες της εντρυφούν στην πολυφωνία, δοκιμάζουν νέους τρόπους και ρυθμούς, εμπλουτίζοντας τις μελωδίες και αποδεσμεύοντάς τις από τα Μεσαιωνικά πρότυπα. Πηγή έμπνευσης από τα τέλη του 13ου αιώνα δεν είναι πια για Θεία κείμενα, αλλά η φύση και οι ομορφιές της, ο άνθρωπος και οι εμπειρίες του.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αλμπάνη Τζ. – Κασιμάτη Μ., 2008, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Α. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, Πάτρα, ΕΑΠ.

Μάμαλης Ν, 2008, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Γ. Η Μουσική στην Ευρώπη, Πάτρα, ΕΑΠ.

Gonbrich H. E., 1998, Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, ανατύπωση 2008

Machlis J.-Forney K., 1996, Η Απόλαυση της Μουσικής – Εισαγωγή στην ιστορία – μορφολογία της Δυτικής μουσικής, επιμέλεια μτφ. Δ. Πυργιώτης, Αθήνα, Fagotto

Δεν υπάρχουν σχόλια: